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American Gods , el último éxito del veterano showrunner Bryan Fuller ( Pushing Daisies , Hannibal ), que debutó el 30 de abril en Starz y está basado en la novela de 2001 de Neil Gaiman, cuenta una historia tan extensa como la historia humana misma, con la adición de mitología clásica y el supernatural.

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Brian Reitzel

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Como el hombre que pone música a la locura, el compositor Brian Reitzell tiene uno de los roles más desafiantes para dar vida al clásico de culto moderno. Nosotros pudo ponerse al día con él una semana antes del lanzamiento oficial de las bandas sonoras para hablar sobre su papel como compositor y supervisor musical en el programa, la interminable variedad de influencias culturales y musicales, y las similitudes entre componer y cocinar.

Echa un vistazo al estreno exclusivo de la pista colaborativa I Put a Spell on You con Mark Lanegan (Screaming Trees, Queens of the Stone Age) a continuación, y sigue leyendo para ver qué puedes esperar exactamente de la banda sonora completa, disponible el 16 de junio a través de Milan Records. .

Entonces, primero, ¿qué tan familiarizado estaba con el material de origen?

No había leído el libro hasta que estaba trabajando en el proyecto. De hecho, primero leí el primer guión y luego comencé a leer el libro. Revisé el libro con un peine de dientes finos para anotar cada referencia musical que había en el libro. Sentí que era mi deber entender realmente a Neil [Gaiman] y toda la música que había en el libro para poder usarla o no, pero también entender a fondo lo que estaba poniendo allí. Y hay algunas cosas ahí que no necesariamente tocaría, pero aun así quería entenderlo todo. Creo que también pude sacar algunas cosas que Neil mencionó en el libro que ni siquiera eran referencias musicales directamente. Por ejemplo, cita la letra de [la canción folclórica tradicional] Midnight Special, pero no como una referencia musical, sino como una referencia lírica. Así que sí, lo repasé con seguridad.

Partiendo de eso, hablaste sobre cómo notaste todas esas referencias musicales, entonces, ¿cómo decidiste los motivos musicales para capturar los diferentes personajes y períodos de tiempo que están involucrados?

Eso vino un poco más de mirar la foto, como mirar a Ian McShane interpretando a Mr. Wednesday y sentir que la música jazz le sentaba bien. La primera vez que lo vemos, es bastante cómico en realidad. El jazz es una música americana. Lo obvio con American Gods es usar música americana o folclórica, y dado que no solo soy compositor sino supervisor musical, todas las compañías discográficas y bibliotecarias intentaban enviarme música folclórica asumiendo que eso era lo que iba a hacer. Afortunadamente para mí, pasé alrededor de un año trabajando en esto, así que tuve mucho tiempo para perder el tiempo y encontrarlo. Descubrí que cada uno de los diferentes personajes podía tener algo único.

También quería que fuera estadounidense en esencia, pero cuando tienes un personaje como Matt Sweeney que es, ya sabes, un duende, o tienes a Bilquis, que es esta diosa africana, me da mucho espacio para jugar. alrededor con las cosas. Podría entrar en detalles sobre cada uno, pero realmente estaba mirando al personaje, teniendo una idea de su estilo, su lugar, su ascendencia, lo que tienes, y tratando de dibujar a partir de ahí.

Y al final usé un poco de música folclórica, como en el centro y principalmente al comienzo del espectáculo. Y luego pensé que una vez que la gente entrara en el programa, podría inclinar un poco más la oreja y llevarlos a lugares a los que no necesariamente esperaban ir.

Noté la música folclórica especialmente durante las escenas del viaje por carretera, lo cual es bastante apropiado.

¡Sí!

Mencionaste todos los diferentes personajes y sus orígenes y las culturas de las que provienen. ¿Cómo encontraste un tema cohesivo que pudiera funcionar en todas partes?

Creo que la banda sonora es una buena ventana a eso porque la banda sonora está por todas partes. Quiero decir, el primer episodio comenzamos con vikingos y elegí dibujar del black metal noruego. Entonces, el episodio uno va del black metal noruego y termina con Techno Boy con un tipo de música de computadora futurista. Así que realmente abarca toda la gama, desde el jazz hasta el folk y el rock. Quiero decir que todo está en ese primer episodio.

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Y para que sea cohesivo, creo que eso se debe principalmente a que todo vino esencialmente de mí y tengo mis sensibilidades y mis formas de tocar música. No me considero un músico de jazz. No me considero un músico folklórico. Antes de ser músico profesional, fui chef profesional, y hay algo que decir sobre los paralelismos entre la cocina y la música. Como chef, puedo decirles que una de mis comidas favoritas para cocinar es la comida cajún y criolla. Y esa comida es la máxima fusión de etnias. Algo así como la música jazz, supongo que de alguna manera, donde puedes traer la influencia india, la influencia francesa, la influencia italiana, la influencia española, etcétera, etcétera, y aún así usar los ingredientes que tienes a tu disposición para hacer ese tipo de alimentos es probablemente la razón por la que existe una cohesión.

Es extraño, pero al hacer la banda sonora y escucharla, cómo pasa de esta orgía egipcia a una pista disco influenciada por Giorgio Moroder/Debbie Harry, luego al jazz y luego a la clásica de Vivaldi. No sé, de alguna manera todo parece funcionar. [ Risas ]

¡Lo hace, sí, muy bien! Y dijiste que no tienes antecedentes de jazz, pero lo haces muy bien.

Bueno, el jazz es probablemente mi primer amor real por la música y lo he estado tocando durante mucho tiempo, pero también traigo a diferentes músicos para que toquen conmigo que son increíblemente talentosos. Eso es saxofón legítimo y trompeta y bajo legítimos, pero ya sabes, soy afortunado de tener a estos muchachos a mi alrededor que pueden tocar lo que les lanzo.

Entonces, hablando de otros artistas con los que has trabajado, quería preguntarte sobre las colaboraciones que hiciste con Shirley Manson y Debbie Harry y los otros artistas destacados en la banda sonora. ¿Qué nos puedes decir sobre trabajar con ellos y cómo sucedió eso?

Bueno, como yo era el supervisor musical y el compositor, tiendo a pensar un poco más ampliamente. Había una canción de Garbage que había sido templada en uno de los episodios y da la casualidad de que Butch Vig es amigo mío y vecino. Le pregunté a Butch acerca de conseguir la canción porque a todos les encanta la canción. Personalmente, no me gustó la canción porque no se sentía como nuestro programa, se sentía como cualquier otro programa. Es probablemente su canción más popular, la letra era muy acertada, así que le pregunté a Butch: Quizás podría hacer algo con Shirley, que también vive en el vecindario. Shirley vino, hablé con ella al respecto, le mostré la escena y luego se fue. Luego, Roger Manning y yo, que estaba trabajando conmigo en algunas de estas pistas, Roger toca los teclados con Beck y es un querido viejo amigo mío. La última vez que trabajamos juntos probablemente fue en Lost In Translation y escribimos una canción basada principalmente en el hecho de que en la escena [el personaje principal] Shadow está golpeando un saco de boxeo. Así que construí un ritmo alrededor de un saco de boxeo. Conoces el ritmo [imita un ruido sordo repetitivo], y luego escribimos una canción y se la dimos a Shirley. Shirley había escrito letras basadas en la escena que vio, y dos días después teníamos una canción.

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Me gustó la idea de Shirley, Debbie y Mark Lanegan porque para mí son como dioses musicales. No son estos actos nuevos y jóvenes. Son estas criaturas musicales divinas. Pensé que eso era muy apropiado para el programa, así que traté de incorporar tanto a Mark como a Shirley durante todo el programa. Mark, creo, aparece cuatro veces en el transcurso de esta temporada y Shirley aparece dos veces, y tanto Mark como Shirley también aparecen en la secuencia del título principal.

Con Debbie, eso es porque tuve que hacer una escena disco para un club nocturno en Teherán en 1979 y pensé, ¡Dios mío, preguntemos a Debbie! Y lo loco es que no sabíamos esto en ese momento, pero Blondie y Garbage se van de gira juntos el próximo mes. Y Shirley conocía a Debbie, pero ni siquiera lo hicimos a través de Shirley, solo nos pusimos en contacto con Debbie. Debbie estaba de gira en Australia. Nunca conocí a Debbie pero, por supuesto, soy una gran fan de Blondie. Así que el hecho de que ella accedió a hacerlo fue genial para nosotros. Hice la canción y se la envié y ella fue a un estudio en Australia donde estaba de gira, me envió los archivos y luego los pusimos y luego Shirley cantó también.

Quería tener mi propia versión de ABBA con Shirley y Debbie como cantantes. ¡Y funcionó!

Y también es una gran fiesta de barrio.

¡¿Derecha?!

Mencionaste antes cuando estabas cocinando cómo era como juntar los ingredientes. ¿Cuál fue tu enfoque para los personajes más abstractos como Media o Technical Boy, cuyos ingredientes no son tan claros?

Bueno, los medios son una especie de todas las cosas. Así que tuve que hacer eso escena por escena. Cuando miras la primera escena en la que ella es Lucille Ball jugando en los televisores de un Walmart o lo que sea, decidí hacer una pieza musical que fuera digital y analógica al mismo tiempo. Usé un viejo sintetizador PPG 2.2 e incorporé lo que pude de I Love Lucy , que esencialmente terminó siendo una pista de risa y un gliss en un [teclado] celeste, que se usa por todas partes en I Love Lucy . Y luego usé un montón de percusión cubana, no mucha pero suficiente para darte ese destello de Lucy y Ricky. Y luego, cuando la vemos vestida como David Bowie, quería hacer algo que se sintiera como una era alemana de los 70, una pista de Eno-Bowie para colocar debajo.

Tenía a mi amigo Jim James de My Morning Jacket, que estaba haciendo otra pista conmigo, la pista Nunnyunnini, que es esta extraña secuencia animada que hicimos. Así que Jim cantó en la pista de Bowie y eso también funcionó bastante bien. Entonces, sí, con [Media], se trataba más de echar un vistazo a su personaje en la escena dada. Más adelante en el programa, se vistió como Judy Garland. Con ese, ella está en esta fiesta de Pascua, así que decidimos hacer algo que fuera de la vieja escuela de Hollywood, tal vez un poco de Vivaldi con un cuarteto de cuerdas.

Has trabajado en algunas de las partituras más afectivas de este siglo, incluidas Lost in Translation y, más recientemente, Hannibal , pero nada tan surrealista como American Gods . ¿Cuál fue tu proceso con algo que no estaba tan basado en la realidad?

Ya sabes, son todos iguales para mí. Trabajo en todo, ya sea una película o un programa de televisión. Ni siquiera consideraría a American Gods como un programa de televisión. Ni siquiera sé qué es.

No creo que ninguno de nosotros lo haga.

¡Lo sé! Hemos entrado en una era completamente nueva. He estado haciendo esto ahora desde que mi primera película fue Las vírgenes suicidas , y eso fue, creo, en el 98 o 99, y ha cambiado mucho. En ese entonces eran cintas VHS, no tenía una computadora, era una de 4 pistas. Ahora es solo otro proceso. Pero me acerco a ellos de todos modos. Esencialmente miro lo que me dan y una vocecita me dice qué hacer. Y Bryan Fuller continúa brindándome cosas que son súper desafiantes y súper extravagantes. Me da la libertad de impulsar las cosas y experimentar, tal como lo hace con la historia y las imágenes. Miro estas piezas y lo primero que hago es decir, ¡mierda! Sé qué hacer, pero esto llevará mucho tiempo y utilizará muchos de mis recursos y muchos de los instrumentos que tengo. Estoy constantemente comprando instrumentos para tener una despensa llena. Una vez más, todo esto se remonta a la cocina. [ Risas ] Construyendo ese menú de lo que necesito para cumplir con la narración de lo que me está poniendo delante. Es su culpa, o es culpa de Sofia [Coppola] o de quienquiera que arroje estas cosas frente a mí que me hace ir a donde voy.

Programas como American Gods y Westworld han traído partituras de televisión al espíritu de la época por la forma en que recontextualizan la música contemporánea y, en su caso, los íconos contemporáneos. ¿Cómo le das tu toque a algo tan establecido? ¿Es desalentador o es algo que ves que debe hacerse?

¡Ambas cosas! Lo que pasa conmigo es que soy un fanático de la música total. Amo a Bowie, y puedo profundizar mucho. Tengo todos esos instrumentos en mi estudio, tengo todas las cosas viejas, y soy un fanático de las diferentes técnicas de producción de gente como Giorgio Moroder o Rudy Van Gelder o quien sea para crear eso. Creo que mucho de eso en mi caso tiene que ver con el hecho de que llegué a esto siendo supervisor musical. Cuando comencé a supervisar música, solo había unas pocas personas que hacían esto: tenías a Quentin [Tarantino], tenías a Paul Thomas Anderson, tenías a Wes Anderson y Sofia. No había mucha gente que estuviera extrayendo de una colección de discos para componer sus películas. Hoy en día, todo el mundo es Tenemos iTunes, puedes escribir una palabra clave, aparecerán todas estas canciones. Esa forma de arte es muy diferente ahora de lo que solía ser. Así que decidí desde el principio comenzar a crear cosas y traer a diferentes artistas.

Quiero decir, si miras mi historial, ahora he colaborado con tantas personas diferentes y eso es porque tal vez quiero una canción de Blondie que sea especial para nuestro programa, o tal vez quiero una canción de Aphex Twin que sea especial para mi programa en lugar de simplemente tome de su catálogo. Simplemente parece que este proceso funciona.

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Me encantó ver que David Lynch en Twin Peaks ahora termina cada episodio, o la mayoría de sus episodios, con una banda tocando una canción que aparece en los créditos finales. Cuando hice el programa Boss , eso es lo que hicimos. Para la temporada 2 de Boss , cada programa terminó con una canción que creamos para el programa. Comenzó en la última escena y se desarrolló hasta los créditos finales. Creo que este medio de televisión, o como lo llamemos ahora, es una gran frontera para convertir a la gente en música nueva o vieja. Es una gran plataforma donde tienes los oídos de las personas y puedes lanzarles algo. Me gusta usarlo al máximo que puedo. [ Risas ]

Por suerte, porque el negocio de la música es lo que es, no creo que nadie haya dicho nunca que no cuando les he pedido que se involucren en algo como esto. He sido muy afortunado en ese sentido.

Quiero preguntar sobre la banda sonora oficial que se lanzará la próxima semana. ¿Qué esperas que la gente se lleve de la música por sus propios méritos además de cómo se presenta en el programa?

Bueno, es complicado porque todo se hizo para estar en el programa. Es toda la partitura, incluso las canciones que hice fueron construidas para estar en el programa. Hice algunas mezclas expandidas como hice con la pista de Bowie, y obtendrás versiones más largas. Siempre hago estas piezas para que puedan valerse por sí mismas, pero en realidad están destinadas a ser un recuerdo para el espectáculo. Para las personas que ven el programa, este es su recuerdo. Realmente quiero que los fanáticos del programa y los fanáticos del libro lo aprecien. Eso es lo más importante. Y también quiero que mis fans o Marks o Shirleys o Debbies lo aprecien. Pero en realidad, es para gente a la que le gusta el espectáculo. ¡Porque es raro! Quiero decir, tienes algunas piezas musicales que son bastante raras. Ya sabes, la escena de sexo musulmán gay, quiero decir, es una pieza musical bastante extravagante y necesitaba que estuviera allí porque, no sé, algunas personas pueden querer llegar a la pieza musical. [ Risas ] Así que quería llevárselo.

Lo interesante de esta banda sonora. He hecho bastantes bandas sonoras en mi día fue cuando la compañía discográfica dijo Brian, necesitamos que armes la secuencia, la lista de canciones. Hago mucha música para estos programas porque Bryan Fuller quiere que la música sea bastante constante en estos programas, y esa es más su decisión que la mía. Así que hay más de, no sé, siete horas de música. Lo reduje a mi fantasía y da la casualidad de que fueron unos 79 minutos y medio de música. Y puedes tener 80 minutos. Ni siquiera estaba intentando. Solo estaba armando piezas, una o dos de cada episodio, las canciones, etc., y tenía aproximadamente 80 minutos de música. Así que funcionó muy bien sin realmente intentarlo y creo que encaja muy bien como disco. Tendrás que decírmelo. Va desde el bebop completo, el free jazz hasta el Bowie de los 70 y la música folclórica estadounidense, quiero decir, va por todos lados. Pero de alguna manera parece restarle importancia.

Para usar su metáfora culinaria, tiene un poco de todo y al final estaba gratamente lleno.

¡Muy bueno!

Y por último, ¿te sitúas en la escuela de los dioses antiguos o de los nuevos?

Ambos, por desgracia. Y eso es lo que pasa con la música y la cocina: puedo apreciarlo. Sabes, Nunnyunnini es una de mis piezas favoritas del disco, y Nunnyunnini se hizo con solo que no hay instrumentos reales en esa pista. Hay conchas, hay ramas de árboles, hay pieles de animales, hay madera, hay piedras, hay voz humana, y como una caracola. No usé ningún efecto digital en absoluto. Así que esa pieza musical realmente podría existir en tiempos prehistóricos. Eso es bastante viejo. De hecho, eso es lo más viejo que puedo tener como compositor. Pero luego tienes música muy moderna como las pistas de compras o cualquiera de las pistas de Techno Boy, solo que tiene más aspectos electrónicos. Me encanta la música futurista. Me gusta [el productor electrónico venezolano] Arca, quien me influyó en las piezas más modernas, pero también tomé prestado de Vivaldi y [Richard] Wagner y Miles Davis y Leadbelly y Giorgio Moroder. Tu dilo. Es un viaje alrededor del mundo. Y creo que eso es lo que tenía que ser porque así es Estados Unidos.

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